thesilkroadtoday
بقلم إسماعيل دياديه حيدرة
على خلاف السونيتات، حيث نجد عددًا ثابتًا من التفعيلات، نلاحظ هنا اختلاف عدد الأبيات في المقاطع وعدد الكلمات في كل بيت:
با حَدّو
(النص كما هو)
هذا النص
… يبدأ بمقدمة موسيقية على آلة الكمان التقليدية (النديَاركا) مع الإيقاع؛ ثم تتعاقب أبيات الأغنية مع عزف منفرد يؤدي تنويعات لحنية. هذا التناوب حرّ ويدخل ضمن الارتجال، دون التقيد بقواعد ثابتة أو دورات زمنية صارمة. ينتهي كل بيت بانزلاق صوتي (غلِسّاندو) للعودة إلى اللحن الأساسي. يتحرك الصوت ضمن نطاق أوكتاف، في أداء أشبه بالإنشاد على درجة «دو»، مع زخارف ونهايات هابطة. أما آلة النديَاركا فتعيد هذا النمط بشكل إيقاعي، مع بداية متقطعة. كما أن ضبطها الصوتي يختلف كثيرًا عن النظام الغربي ويتميز بتذبذب واسع [1].
تُظهر بنية الأبيات ظاهرتين: من جهة، يبدأ النص بقافية واحدة تتكرر اثنتي عشرة مرة في الأبيات الأولى، وإحدى عشرة مرة في الأبيات الأخيرة. وفي بقية القصيدة، تظهر عناصر متشابهة ذاتيًا في بدايات الأبيات، مما يمنح النص طابعًا دائريًا من جهة، ومضطربًا بين البداية والنهاية من جهة أخرى، مع تكرار إحصائي في التحولات. كما أن عدد الأبيات في المقاطع غير متساوٍ بدرجة أكبر مقارنة بقصيدة «تاندينا»، وكذلك عدد الكلمات في كل بيت:
آي ماما
(النص كما هو)
في هذه الحالة،
[…] تُعد آلة النديَاركا والصوت البشري الأداتين الوحيدتين في هذه الأغنية. تبدأ الآلة بسلالم كروماتية سريعة، ثم تفسح المجال للصوت، لتواكبه لاحقًا في انسجام، مع تقديم عزف منفرد بأسلوب كروماتي. يتحرك الصوت غالبًا ضمن نطاق خامس موسيقي، مع تمحور حول نغمة مي بيمول، ويعتمد على تنويعات لونية صوتية مع مقاطع إنشادية. وتؤدي النديَاركا وظيفة إيقاعية مستمرة، تولّد توترًا عبر حركة القوس صعودًا وهبوطًا بسرعة، في أشبه ما يكون بالطنين [2].
نحن هنا أمام الحالة نفسها كما في «با حدو». فالأبيات التي تنسب إلى الشاعرة المتعة عائشة الأميريدجه تتبع إيقاع الأمواج، القوية والضعيفة معًا.
9
إن خصائص هذه القصائد، سواء من خلال تدوينها الموسيقي أو تمثيلها البياني، يمكن قراءتها عبر هندسة الفراكتال، سواء من خلال تكرارات عشوائية على مستويات مختلفة أو من خلال التشابه الذاتي. فهناك مستويات متعددة للنصوص الشفهية المُنشأة والمغنّاة، تتبعها آلات موسيقية ودوافع لحنية وإيقاعية تتكرر مع تغييرات تظهر في الإيقاع، وعبر الأبيات والبنى النحوية التي تولّد أنماطًا تكرارية.
وبحسب المقياس الذي تُقرأ به القصيدة، تكشف الاستعارات والرموز عن تعددية في التأويلات غير الخطية.
تقدم هذه القصائد سرديات متداخلة تخلق صورة معقدة وغنية عبر أنماط تتكرر على مستويات مختلفة أو عبر قصائد متعددة. ويتجلى الطابع الفراكتالي للشعر الشفهي الإفريقي في تنوع الأنماط المتشابهة ذاتيًا.
وتوجد الخصائص نفسها في شعر الزرما-سونغاي في منطقة لابيزانغا وفي كامل المجال السونغاي من النيجر إلى بنين. وفي كتاب Les Zamu ou poèmes sur les noms recueillis (جمع وترجمة: J. Bisilliat وD. Laya، نيامي، النيجر)، يقدم المؤلفون نماذج عديدة تنطبق عليها هذه الملاحظات. ومن بينها هذا النص:
(النص الشعري)
كَمبو خشنٌ خشنٌ مكسور
كَمبو، زوجة الأمير، مكسورة
على الجانب الآخر من الخندق، مكسورة
خلف القرية، مكسورة
يا كمبو، خشنٌ خشنٌ مكسور
كما جمع كل من W. H. I. Bleek وLucy C. C. Lloyd في كتاب نماذج من فولكلور البوشمن عددًا من القصص والأساطير والأغاني. وقد قال إلياس كانيتي (2009): «هذا الكتاب في حوزتي منذ عام 1944… وغالبًا ما اعتقدت أنه أهم كتاب عرفته». وتُظهر هذه النصوص الخصائص نفسها للفراكتالات. وتعد «أغاني طائر الكركي الجنة» مثالًا واضحًا على ذلك:
1
إنها قصة طائر الكركي من طيور الجنة، وهي التي يغنيها: يغني (عن) كتفه، أي إن ثمار شجرة «كريبوم» على كتفه؛ وهو يسير مغنيًا —
الثمار على كتفي،
الثمار على كتفي،
الثمرة على كتفي،
الثمار على كتفي.
الثمار هنا في الأعلى (على كتفه).
رررو، إنها في الأعلى؛
الثمار في الأعلى،
رررو، إنها هنا في الأعلى؛
إنها هنا في الأعلى؛
الثمار رررو تبقى (على) كتفه.
2
(عند الهروب من رجل)
شظية حجر بيضاء،
شظية حجر بيضاء،
شظية حجر بيضاء.
3
(عند السير ببطء، مغادرة المكان [مسيرة السلام])
شظية حجر بيضاء،
شظية حجر بيضاء.
4
(عندما يرفرف بجناحيه)
يخدش (جلد الغزال لصنع) الفراش،
يخدش (جلد الغزال لصنع) الفراش،
رررو ررا،
رررو ررا،
ررو ررا!
10
تتجلى التكرارية في «التبرعة» (Tebrā’a) في استعادة بيت أول مأخوذ من قصيدة قديمة أو مُنشأ سابقًا، ثم يُضاف إليه بيت ثانٍ، كما في هذه النماذج التي أوردتها ألين توزين في مقالها بصوت عالٍ: الشعر النسوي المعاصر في موريتانيا (1989):
men meten sqamu
tâlet eeleye l-eyâmu
حبّه الشديد
يجعل أيامي طويلة جدًا
men meten sqamu
nesmae men tûnes kalâmu
بقوة حبي له،
أسمع كلماته من تونس.
تكشف توزين (1989) أيضًا عن طريقة أخرى للحفظ أو التجانس الصوتي في استخدام الألفاظ، حيث تُستعمل مفردات معينة لتوليد قصيدة جديدة. ويتضح ذلك في نصوص تُبنى حول كلمة quwwa (قوّة) في نهاية القصيدة الأولى، وkuwwa (نافذة) في بداية القصيدة الثانية:
šivtu vē l-wētē
lā howlē u lā quwwatā
رأيته في السيارة،
ولا قوة إلا بالله، فهو جميل إلى هذا الحد.
šivtu ma‘a sl-kuwwa
lā neabudu illâ huwa
رأيته عند النافذة،
ولا نعبد إلا هو.
وفي مثال ثالث، نجد تكرار بيت كامل دون أي تغيير:
Sivtu maea dl-kuwwa
xalla glaybi alla yetlowwa
رأيته عند النافذة،
فجعل قلبي يخفق بشدة.
طريقة أخرى تقوم على استخدام ألفاظ من الحقل الدلالي نفسه، مثل:
axdar (بشرة داكنة) وasfar (بشرة فاتحة):
ana mesquins
men had axdar va l-hukûms
أنا عاشق لشخص
ببشرة داكنة في الحكومة.
fweyleh u ba-dâtu
had asfar râvad keyyâtu
إنه جذاب ووسيم،
ذو بشرة فاتحة ويحمل دفاتره.
إسماعيل دياديه حيدرة
ملاحظات على النص
[1] يبدأ النص بمقدمة موسيقية على آلة النديَاركا والإيقاع؛ وتؤدي الأبيات مع عزف منفرد تنويعات لحنية. هذا التناوب حرّ وارتجالي، دون قواعد ثابتة. ينتهي كل بيت بانزلاق صوتي للعودة إلى اللحن الرئيسي. يتحرك الصوت ضمن أوكتاف في إنشاد على درجة «دو»، مع زخارف هابطة. أما النديَاركا فتعيد النمط الإيقاعي بنزول نحو «دو»، مع بداية متقطعة، وضبط صوتي مختلف عن الغربي.
[2] النديَاركا والصوت هما الأداتان الوحيدتان في الأغنية. تبدأ الآلة بسلالم كروماتية، ثم ترافق الصوت في انسجام، مع عزف منفرد. يتحرك الصوت ضمن خامس موسيقي حول مي بيمول، مع تنويعات لونية. وتؤدي النديَاركا وظيفة إيقاعية سريعة تشبه الطنين.
