thesilkroadtoday
10
إن هذه الخصائص للهندسة الكسيرية الإفريقية، التي تم رصدها في «تيبراي»، تكشف عن جمالية كامنة مشتركة بين الشعر الشفهي الإفريقي في إفريقيا جنوب الصحراء، والشعر العربي والحسّاني في صحراء الصحراء الكبرى. ففي جميع هذه الأمثلة نرى أشكالًا من التكرارية، حيث تعود البُنى ويمكن أن تُعاد إنتاجها بلا نهاية على مقاييس مختلفة وبصورة متشابهة ذاتيًا.
لقد كُتبت «تيبراي» الخاصة بي مع مراعاة هذه الخصائص. ففي كتاب Tebræ (كانتابريا، 2021)، يتكوّن كل قصيد من بيتين: يتناول الأول الحالة الإنسانية، والثاني الطبيعة. ومع ذلك، وبشكل عشوائي، قد تتناول «تيبرية» واحدة الطبيعة فقط أو الحالة الإنسانية فقط؛ ومن هنا تأتي خاصية التكرار الذاتي في بعدها البلاغي والبنيوي.
يقول خوسيه مانويل سواريث في تقديمه للكتاب: «في تسلسل النصوص، يصبح الكتاب غير قابل للاختراق». ويضيف: «[…] إن التكرارات الكثيرة في الموضوعات والدوافع ليست تكرارًا، بل إعادة خلق وإنقاذ للحظات… وكما يظهر في الفهرس، تتناول القصائد عددًا كبيرًا من الموضوعات، تعود إليها أحيانًا من زوايا جديدة تقترحها أحداث صغيرة». كل شيء قائم على «التكرار». فالموضوعات تتكرر، والأشكال تعود، وهي متشابهة ذاتيًا.
تقول كارين نوهاوزر في الكسيرات الكتابية إن الفراكتال هو كائن هندسي تتكرر بنيته على مقاييس وأحجام مختلفة. وعند تأمل القصائد، نجد كل ما يسمح بالحديث عن الفراكتال، لكن يظل هناك شك: ليس كل شيء مجرد تكرار لأشكال متشابهة. فهناك لحظة غير متوقعة، حيث تُولّد كلمة أو بيت شعري مرحلة جديدة تنشأ فيها بنية تكرارية جديدة داخل القصيدة نفسها.
الاستمرارية ليست دائمة؛ فهناك لحظات تغيير وأزمات وفوضى، ومن هذه الفوضى يولد نظام جديد. من الفوضى تنشأ بنية مبدِّدة، نمطٌ يخلق أنظمة معقدة تتفاعل مع محيطها. فالخلية، مثلًا، بنية مبدِّدة: تستقبل الطاقة، تنظّم نفسها وتحافظ على شكلها. كذلك القصيدة ليست ثابتة أو مغلقة؛ بل تُخلق من جديد في كل تلقي، ويعيد ناقلها خلقها أثناء نقلها.
المحيط ليس محايدًا؛ النص ديناميكي. هناك نظام في اللااستقرار، وتطوّر في ما يتكرر. عالم النص إبداعي، ولا تحكمه قوانين مغلقة في الوزن أو القافية أو النوع. توجد لحظات أزمة في التكرارية، وتجدد بين الفوضى والنظام. في كل لحظة هناك تفرّع غير متوقع يعيد توجيه البيت الشعري.
في هذا التقاطع تكمن حرية المبدع. ومن خلال تكرار المقاطع المتشابهة ذاتيًا، تعيد القصيدة ابتكار نفسها. لا يقين هنا، ولا شيء ثابت. في التكرارية ينبثق شيء يعيد توجيه الإيقاع العام. هذه الفوضى ليست تهديدًا، بل هي دينامية الوجود؛ وهنا القصيدة… فالنظام الكامل هو موت معبّر عنه في عالم إقليدي. في الشقّ يولد الضوء.
القصيدة ليست نظامًا حتميًا، بل كيان تطوري ينشأ من لااستقراره، دائم التحول. نحن أمام طريقة مختلفة لرؤية العالم ككائن حي يتغير بلا يقين. الفوضى والعشوائية جزء من العملية. لا فنّ بلا انكسارات، وعدم اليقين مصدر للمعنى وإعادة التنظيم.
كل كلمة وموقعها مهمان. وكل تفرّع في التكرارية، بين حالتي استقرار، يخلق نظامًا جديدًا. هذه التفرعات أزمات عشوائية تتكرر بدورها. وتكرارية نقاط الانكسار بين الأنماط المتشابهة ذاتيًا لا تقل أهمية عن الشكل ذاته. فالقصيدة تتقدم عبر غير المتوقع.
ربما لفهم هذه السمات الأساسية في الجمالية الإفريقية، ينبغي الجمع بين أبحاث بينوا ماندلبروت حول الفراكتالات ونظرية الفوضى لإيليا بريغوجين. ففي كتابه نهاية اليقين، يستحضر كارل بوبر الذي قال: «كل حدث سببه حدث آخر، بحيث يمكن التنبؤ بكل حدث أو تفسيره… ومع ذلك، ينسب الحسّ المشترك للإنسان البالغ السليم القدرة على الاختيار الحر بين مسارات مختلفة…». هذا القول، الذي يقود إلى معضلة الحتمية عند وليام جيمس، يتجاوز هنا ضمن جمالية اللامتوقع التي تغيّر باستمرار مسار الأشياء عبر اضطراباتها وتقلباتها وظواهرها المعقدة.
نساء من موريتانيا [بطاقة بريدية من الحقبة الاستعمارية]
11
نختتم هذه التنويعات المكتوبة «قفزًا ووثبًا»، كما وصف ميشيل دو مونتين مقالاته، في إشارة إلى الطابع الفوضوي لأسلوبه. وتُظهر قصيدة تاندينا بنية شعر حر، بلا وزن ثابت أو قافية منتظمة، وهي سمة من سمات الشعر الشفهي الإفريقي. فبنيتها لا تخضع للقواعد الغربية، بل لمنطق أدائي إيقاعي تراكمي.
العنصر البنيوي الأبرز هو اللازمة المتكررة: «تاندينا هي ألفا سيسي مامادان»، التي تشكل نواة القصيدة. تتكرر هذه اللازمة لتحدد بداية أو نهاية كل مقطع، وتعمل كخيط رابط بين الأجزاء.
بفضل هذه اللازمة، تنقسم القصيدة إلى مقاطع موضوعية مترابطة عبر التكرار الشكلي. داخل هذه المقاطع يسود التوازي التركيبي، حيث تتكرر البنية النحوية مع تغييرات معجمية. مثل العبارات: “X mē yenneri saney di salaamun nda ni”، و“Sama mā di ci…”، و“Yoro yer ma koy Tūmbutu”، التي تحافظ على بنية ثابتة مع استبدال عناصر محددة.
ينتج عن ذلك تعداد تراكمي تتوسع أهميته تدريجيًا بإضافة عناصر جديدة. وتُظهر القصيدة بنية تكرارية واضحة أو تشابهًا ذاتيًا، حيث يعيد كل جزء إنتاج البنية العامة على نطاق أصغر.
البنية ليست خطية، بل ممتدة وقابلة للتوسع بلا حدود، إذ يمكن إضافة عناصر جديدة دون تغيير الشكل الأساسي. وهذا يتيح ربطها بمفهوم «الفراكتالات الإفريقية» لدى رون إيغلاش، حيث تُنظم التعبيرات الثقافية الإفريقية وفق مبادئ التشابه الذاتي والتكرار مع التغيير والبنية الهرمية.
في القصيدة، تتجلى هذه المبادئ عبر مستويات متعددة: اللازمة (المستوى الكلي)، المقاطع (المستوى المتوسط)، والأبيات (المستوى الجزئي). وهكذا يمكن القول إن القصيدة تمتلك بنية فراكتالية، شكليًا ودلاليًا، حيث يعكس كل جزء عمل الكل.
خلاصة القول، يدمج النص خصائص الشفاهية — مثل التكرار، والتوازي، والإيقاع، وبُعده الطقسي — ضمن تنظيم داخلي قائم على التكرارية والتشابه الذاتي. وهذا يتيح لنا تفسيره، من منظور معاصر، بوصفه شكلًا قريبًا من المبادئ التي تُعرَف بما يسمى «الفراكتالات الإفريقية». فجميع القصائد المنتمية إلى التراث الشفهي الإفريقي والمستحضرة هنا، مثل قصائد السونغاي والبوشمن والسونغاي-زارما، تُظهر السمات نفسها التي تميز الأجسام الفراكتالية.
وبناءً على ذلك، يمكننا تأكيد وجود جمالية إفريقية تقوم على المبادئ البنيوية لهذه الأشكال، والتي تتجلى عبر أنماط تعبير متعددة، من بينها الشعر الشفهي. إذ تُظهر العديد من التقاليد الثقافية الإفريقية نزوعًا إلى التكرار مع التنويع، وإلى التشابه الذاتي — أي حضور الدوافع نفسها على مستويات مختلفة — وكذلك إلى استخدام البُنى التكرارية والتوسعية. ولا تقتصر هذه السمات على مجالات مثل العمارة أو الفنون البصرية، بل تمتد أيضًا إلى التراث الشفهي، حيث تنظم اللازمة المركزية البنية العامة، وتعيد المقاطع المختلفة إنتاج دوافع متشابهة، فيما يعكس كل جزء — على نطاق أصغر — منطق الكل، مما ينتج شكلًا ديناميكيًا مفتوحًا وتراكميًا.
وفي هذا السياق، تتيح لنا دراسات رون إيغلاش حول ما يُعرف بالفراكتالات الإفريقية تفسير هذه الأنماط بوصفها جزءًا من منطق ثقافي أوسع، يتميز بالتنظيم الهرمي، والتكرار الدوري، والبناء البنيوي المعياري.
منازل تقليدية في تييبيليه [بوركينا فاسو]
إن كل ما سبق ليس سوى مجموعة من الملاحظات الموجزة حول البنية الداخلية لما يمكن أن نطلق عليه «الجمالية الإفريقية». فمن خلال ملاحظة ما تشترك فيه الإنتاجات الفنية الإفريقية بصورة تجريبية، يمكننا استنتاج عناصر أساسية مشتركة، ومحاولة تعريف هذه الجمالية بدقة أكبر من أولئك الذين يرون أن «الروح الإفريقية» مجرد قوة حيوية تتجلى عبر الإيقاع.
ويمكننا أن نسير، كما فعل ليوبولد سيدار سنغور في كتابه «الجمالية الزنجية الإفريقية» (Diogène، العدد 16، باريس 1956)، على خطى بلاسيد تيمبلس، الذي وجد — بحسن نية — في روحانية شعوب البانتو، في كتابه فلسفة البانتو، ملامح لفلسفة الوجود ليست بعيدة، في نظره، عن فكر أفلاطون وأرسطو.
إسماعيل دياديه حيدرة
